Panopticon.fr ouvre ses colonnes à Jean-Claude Grosse en reproduisant l’un de ses écrits qui dresse un état des lieux critique de la création dramatique contemporaine. Jean-Claude Grosse est directeur artistique des 4 Saisons du Revest, feu site de création théâtrale dont l’activité se poursuit à travers des activités d’édition et la présentation de petites formes hors les murs.

Mon propos ne va pas chercher à évaluer les œuvres et les auteurs d’aujourd’hui. Je vais m’intéresser moins à la quantité des auteurs dramatiques écrivant ( plus de 300 aux Ecrivains Associés du Théâtre ), à la qualité des œuvres écrites, publiées, jouées qu’à la diversité des formes et des thèmes dans les écritures dramatiques d’aujourd’hui. Car, il y a foisonnement. C’est relatif, bien sûr, par rapport au roman, genre tellement dominant, qu’on ne se rend pas compte que poésie et théâtre existent, qu’il y a des poètes vivants et même importants, qu’il y a des auteurs dramatiques vivants et même importants.

Comment cette diversité a-t-elle pu apparaître ? Par la déconstruction du schéma de la pièce classique. Une pièce classique suppose une histoire à raconter, une action à accomplir. Cette action est une action parlée entre des personnages, ayant une identité, une biographie, une condition et une fonction sociales, une psychologie, un caractère. Ces personnages s’affrontent à coups d’arguments et de contre-arguments : ce sont les dialogues et ce dialogisme fonde un univers cohérent et fermé. Les personnages règlent leurs comptes dans un espace-temps nettement circonscrit : c’est la règle des 3 unités, unité de lieu, unité de temps et unité d’action ; et dans un langage qui leur est commun : même s’ils sont en conflit, ils se comprennent et donc peuvent se donner la réplique. Si on analyse un peu ce schéma, on se rend compte que les conflits sont ramenés à l’état d’épure : force contre droit, droit contre droit, privé contre public, famille contre état, amour contre devoir, frère contre frère. Tragédie et drame sont pauvres en monde : on n’y mange pas, on n’y respire pas l’air de la montagne, on n’y écoute pas de la musique… ( Tchekhov a été un des premiers à introduire la vie, même ennuyeuse, dans ses pièces ).

C’est cette purification, cette épuration, cette abstraction qui, selon les classiques, permettait d’atteindre la grandeur, le sublime. Aujourd’hui, on voit plutôt dans cette épuration, une pathétisation, une névrotisation rendant possible la dramatisation. Cet ensemble de conventions et d’usages a été élaboré d’Aristote à Boileau et a été respecté, avec de petites variations au moment, par exemple de la querelle des classiques et des romantiques (pensez à la bataille d’Hernani qui a porté sur la césure dans l’alexandrin : 6-6 pour les classiques ; 8-4 ou 4-8 pour les romantiques ; la diction du vers perdait pour les classiques sa musicalité ; pour les romantiques, la musicalité y gagnait avec la variété), jusqu’à 1950 à peu près.

Ceci dit, il est bon de resituer l’histoire du théâtre dans l’histoire plus générale des récits : les premiers récits, les plus imposants, les plus lus encore, sont en régime narratif et ignorent la forme dramatique. Les épopées, les textes religieux fondateurs sont des récits narratifs, utilisant la 3° personne, racontant des histoires passées, plongeant dans le passé le plus lointain, immémorial, touchant à l’archaïque, des récits ayant à voir avec l’émergence, la naissance et donc avec la poésie du monde, ce sont des poèmes-mondes pour reformuler une caractérisation de Hegel. Le drame et ses premiers dialogues surgissent, marginalement, chez Eschyle, au milieu de centaine de vers narratifs. Le drame tout entier dialogué, est une forme instable, fragile, qui va disparaître après les Anciens, pendant un millénaire, pour ressurgir à la fin du Moyen-Âge et à nouveau se dissoudre avec le triomphe du roman et du cinéma, successeurs de l’épopée. Le roman s’en distingue cependant, par sa capacité à appréhender la prose du monde comme dit Hegel, il est polyphonique, aussi bien en 3° personne qu’en 1°, traitant du passé mais pouvant être écrit au présent de narration, capable d’intégrer toutes les ressources du dialogue et de l’adresse, du style direct que condamnait Platon dans La République. Pour Hegel, le roman doit opposer la poésie du cœur et la prose des réalités. On sait comment un des grands dramaturges et romanciers d’hier, Thomas Bernhard, a inventé le procédé de réplication relancée, emboîtée à l’infini, repris à son compte par Reza dans son roman : Une Désolation : Mon fils, Geneviève, commencé-je, mon fils…, deux adresses simultanées.

C’est cet ensemble de conventions qui depuis 50 ans est remis en cause, 50 ans après la révolution des formes qui au début du 20° siècle a caractérisé la musique, la peinture, la poésie. Cette révolution qui a gagné le théâtre a été moins spectaculaire, moins provocatrice, moins scandaleuse que ce qui s’est passé en peinture par exemple, avec les ready-made de Duchamp décrétant, seul, que son urinoir était une œuvre d’art. Il a fallu attendre les années fin de siècle et aujourd’hui (voir Avignon 2004 et 2005) pour que cette révolution lente, masquée, produise des propositions particulièrement radicales pouvant aller jusqu’à l’insupportable. C’est que le théâtre est un art de la représentation avec des gens rassemblés, qui ne sont pas là uniquement par snobisme, c’est-à-dire pour se distinguer par leurs pratiques culturelles. Les gens rassemblés par un spectacle, une représentation ont choisi, même s’ils sont un peu influencés dans leurs choix par leur histoire de spectateur, et ce choix les rend exigeants et libres par rapport à la représentation. Autrement dit, ils peuvent quitter la salle, exprimer leur mécontentement et les artistes savent évaluer jusqu’où ils peuvent aller avec le public. Je n’ai jamais vu une salle se vider entièrement. Il y a donc en général à peu près adéquation entre ce que propose l’artiste et ce que peut supporter le spectateur, le public. Mais audace après audace, écart après écart, on en arrive à des propositions radicales.

Voyons comment la déconstruction a travaillé le schéma classique et ce qu’il en est résulté :

• des auteurs respectent le cadre général de la composition dramatique mais le gauchissent sur tel ou tel de ses aspects : la situation, l’histoire, les personnages, le dialogue. C’est le cas de Jean Anouilh, Koltès, Eric- Emmanuel Schmitt, Yasmina Reza. Voilà des auteurs qui ont connu ou connaissent un immense succès. Schmitt a même été l’an dernier dans les 25 meilleures ventes de livres avec 2 pièces de théâtre pendant plusieurs semaines. Ils séduisent ou intriguent sans dérouter. Je vais m’attarder un peu sur Reza. Denis Guénoun lui a consacré un essai remarquable qui montre qu’il faut se méfier de ses préjugés, genre : ça a du succès dans les théâtres privés donc c’est sans intérêt, ce n’est intéressant que pour les bourgeois qui vont dans ces théâtres parce que les acteurs sont des stars ou des vedettes. À lire et relire les pièces de Reza , Guénoun s’est rendu compte que les petits écarts de Reza dynamitaient profondément le dispositif classique. Exemple : drames et tragédies sont caractérisés par la causalité ; ce qui arrive ne peut pas ne pas arriver, c’est inévitable ; conséquence : il faut faire durer, créer du suspense ; or Reza met en place des stratégies qui font que jamais le drame n’arrive, des stratégies d’évitement du drame comme dans la vie. Ce refus de la dramatisation, de sa fascination est déjà chez Brecht qui voulait qu’à chaque moment d’une histoire, tout reste ouvert, possible. Quelle formidable confiance faite à la vie, au présent, à la liberté, au quotidien, à la nature car l’évitement du drame est souvent lié à l’irruption de l’ordinaire de la vie ou à une parole juste : Conversation après un enterrement, La traversée de l’hiver.
• des auteurs revisitent les mythes, racontés par des récits, qui ont d’abord été ou n’ont été que des épopées c’est-à-dire des récits narratifs évoquant des histoires, des personnages, des héros immémoriaux.. Les mythes comptent beaucoup dans l’histoire des sociétés, mythes fondateurs, mythes initiatiques…Jean Vauthier avec Médéa ou Mohammed Kacimi avec La confession d’Abraham (citons Jean-Yves Picq, avec Pilate, Olivier Py et avant, Paul Claudel) donnent une autre couleur à ces vieilles histoires essentielles mais un peu mises de côté par Harry Potter qui n’est pas autre chose qu’une actualisation de fort vieilles histoires d’initiation et d’identification.
• le détournement des formes canoniques peut prendre des chemins surprenants par exemple chez Ionesco où La leçon nous fait assister à un viol réalisé avec des mots ou chez Jean Genet qui fait du décor des Bonnes, l’élément premier de l’échange entre Madame et Claire.

L’éclatement des formes a donné :

• contre le dialogue, les pièces-monologues et qu’est-ce, si ce n’est la contamination du théâtre par le roman : Robert Pinget, Samuel Beckett, Enzo Cormann, Roger Lombardot ( Une Vie , Sarah ), Diastème ( 107 ans ), Yasmina Reza ( L’Homme du hasard, pièce relevant du théâtre expérimental, c’est-à-dire qui construit scéniquement l’examen d’une situation posée dans ses composants les plus simples et déploie, par le drame ou la scène, les protocoles de cette expérience. Ici, comment peut naître le dialogue ( se dire Vous réellement et pas seulement en pensée, différence imperceptible sur scène puisque le Vous du monologue est dit comme le Vous du dialogue ) entre un homme et une femme, monologuant, chacun pour soi, face à face, dans un compartiment de train entre Paris et Francfort. Lui, est romancier de renom, homme de l’amertume, monologuant à la 3° personne : elle doit être…Elle, est une lectrice assidue et elle a dans son sac, le dernier roman de l’écrivain : L’Homme du hasard, femme de l’ouverture, monologuant à la 2° personne : vous êtes un homme…). On voit avec cet exemple que le théâtre peut être une méthode d’investigation particulièrement précise du réel.
• des remises en cause de la fable avec Eugène Durif, Noëlle Renaude
• la crise du personnage qui peut perdre son identité, sa situation, être fou, être de nulle part, n’avoir aucune caractéristique nous permettant de l’identifier : chez Fernando Arrabal, Nathalie Sarraute, Philippe Minyana, Perrine Griselin 
• des ruptures spatiales et temporelles ou pour le dire autrement des lieux et des moments sans liens, sans continuité : Armand Gatti, Michel Vinaver - des tressages inédits entre récit et dialogue
• un renouveau du chœur qui n’a plus pour fonction par l’adresse généralement univoque d’être l’intermédiaire entre la scène et l’amphithéâtre mais qui exprime la diversité des points de vue sur ce qui se passe : Kateb Yacine, Hélène Cixous, Jean-Luc Lagarce
• des théâtres de paroles ou pour les oreilles car ces auteurs ne s’intéressent plus à l’action, la fable, les personnages mais à la langue qu’ils travaillent. Pour qu’elle soit lyrique : Aimé Césaire, Olivier Py, Laurent Gaudé ; pour brasser les parlers : Daniel Lemahieu, Joël Jouanneau ; pour inventer des fantaisies verbales : René de Obaldia, Serge Valetti, Jean-Yves Picq ; pour inventer des langues : Roland Dubillard, Gildas Bourdet, Valère Novarina, Pierre Guyotat, Olivier Cadiot, Jacques Rebotier.

Après cette approche du renouveau des formes littéraires qui n’est qu’une partie de ce qu’on observe dans le spectacle vivant, avec l’arrivée fracassante du théâtre d’images, avec la trans-disciplinarité, avec le nouveau cirque, le théâtre de rue, quels sont les thèmes abordés par les auteurs d’aujourd’hui. Deux thèmes rassemblent les écritures dramatiques d’aujourd’hui : le moi et l’intime, le bruit du monde.

Se coltiner avec le moi et l’intime ne va pas de soi. Déjà parce que le monologue, qui n’est pas la marque du théâtre classique mais une contamination du théâtre par le roman, et même s’il est entré dans les mœurs, fait peur : peur de s’ennuyer, et d’autres peurs : impudeur…Et puis, dire, écrire qu’on pleure, ce n’est pas pleurer et encore moins faire pleurer le lecteur ou le spectateur. D’ailleurs, malgré la recherche par les auteurs, les metteurs en scène et les acteurs, de l’émotion, on pleure de moins en moins au théâtre : le monde réel est tellement violent, la télé nous balance tellement d’atrocités que le théâtre de la cruauté ne fait pas le poids, ne nous secoue pas or, ils voudraient tellement nous secouer, nous sauver, les artistes.

Donc, l’intime ne se dit pas, il se vit. Écrire l’intime, c’est faire des récits de vie. Peut-on faire que l’écart soit annulé entre ce que l’on fait et ce que l’on dit que l’on fait ? Là, intervient le corps qui, sans phrases, peut pleurer, souffrir, jouir…L’écrivain peut-il transférer ce que le corps montre , ce qui se voit, s’éprouve en ce qui se lit, faire glisser le concret de ce qui se montre sur scène à l’abstrait de la page écrite, Et inversement jusqu’où le corps de l’acteur sur scène peut-il aller pour atteindre l’intime du spectateur cessant ainsi d’être un spectateur (auquel on raconte ce que d’autres vivent) mais vivant ce que d’autres racontent, quelqu’un donc qu’on influence, qu’on manipule sans lui avoir demandé son avis, sans respecter sa liberté ? L’acteur va-t-il uriner, déféquer, saigner, éjaculer, (on voit cela sur scène aujourd’hui), va-t-il violer, sodomiser, maltraiter, blesser l’autre acteur ( on voit des scènes très réalistes sur scène aujourd’hui )? S’il joue, vais-je croire à ce qu’il me montre ? Pour que j’y crois, va-t-il devoir incarner son personnage, être , devenir celui, celle dont il montre l’intime ? Aborder l’intime même sous l’angle des violences infligées par le système d’asservissement et d’exploitation capitaliste aux corps et aux esprits pose des problèmes éthiques, moraux, esthétiques que seule la représentation – la présentation – la présentification permet de faire émerger et peut-être d’élucider en réponses, en propositions d’artistes ( Jan Fabre, Roméo Castellucci, Rodrigo Garcia, Pipo del Bono, Sarah Kane ) rencontrant l’écho ou non de tout ou partie des spectateurs-voyeurs manipulés, pris individuellement et collectivement ( voir la querelle d’Avignon de cet été, provoquée par la presse nationale hostile à la programmation sous la houlette de Jan Fabre ). De quel droit, l’artiste se permet-il cette effraction de notre intimité individuelle et collective ? On peut craindre que certains ne se posent pas les questions éthiques et morales prouvant qu’ils agissent sur le corps individuel et social en hommes ou femmes responsables des effets de leurs propositions : où s’arrête la liberté de l’artiste ? A-t-il tous les droits ?

Donc, d’un côté, la réalité des corps est mise au centre du questionnement théâtral (les écrivains ne travaillent plus seulement avec des idées, je dirai même méchamment qu’ils ne savent plus pour beaucoup, ce qu’est une idée ou mieux une pensée, ils ne travaillent plus avec des fables, ne racontent plus d’histoires : ils élaborent une grammaire des corps, déclinée en corps exalté, en chair meurtrie ). D’un autre côté, le corps des acteurs, des danseurs est fortement sollicité pour faire advenir le poème dramatique. Corps exalté par Henri Pichette, Yves Lebeau, Louise Doutreligne. Chair meurtrie avec Camus ( Caligula ), Minyana, Gabily, Guyotat, Lagarce, Olivier Py et ceux que j’ai déjà cités : Jan Fabre…

Bien sûr les théâtres de l’intime ne montrent pas que des corps. Ils racontent et montrent des amours, des désamours ( Duras, Durringer ), des histoires de familles ( Azama, Calaferte ), le quotidien (Georges Michel, Jean-Paul Wenzel ), des solitudes ( Kalouaz, Rezvani, Visniec ), des enfances ( Deutsch, Catherine Zambon, Jasmine Dubé ). Ils s’expriment en journaux ou confessions ( Perec, Milovanoff, Christine Angot ).

L’intime enfin, ce n’est pas seulement moi, c’est aussi l’autre. L’autre au théâtre oscille du positif (rare ) au négatif ( fréquent ), de l’altérité admise, comprise, acceptée à l’altération et aux mécanismes mis en place pour se protéger, se défendre de cet autre, vécu sur le mode de l’agression. Comme altérité, l’autre implique reconnaissance de la diversité des êtres, admissible comme telle dans le champ des valeurs humaines mais c’est là le résultat d’un effort de pensée et d’un travail sur soi accomplis contre la pente « naturelle » qui veut que l’autre soit perçu comme une menace pour mon identité, mon intégrité et cet autre menaçant peut se trouver déjà au sein de la famille, dans le voisinage. L’autre ne correspond pas à ma définition de l’homme tel que je le conçois à travers mes postulats religieux, philosophiques, raciaux, politiques et sociaux. Il n’est pas accepté dans sa différence : cette différence n’est pas pensable comme valeur ; elle est perçue comme mensonge, contradiction. Ce rapport à l’autre peut être abordé au travers du fait divers : Jean Magnan, Danièle Sallenave, Roger Planchon. Ou comme quête, échec de cette quête : Sartre, Azama, Jean-Claude Carrière, Hubert Colas, Jean-Claude Grumberg. Il peut se heurter aux tabous, aux interdits raciaux, religieux : Koltès, Planchon.

Pour parler du monde, le théâtre se trouve confronté à plusieurs difficultés :

• l’ère du soupçon est d’abord ère du soupçon contre le langage : on ne croit plus que le langage puisse dire la vérité, décrire la réalité, dire la vérité sur la réalité ; on sait trop qu’il est outil de manipulation, de falsification, de mensonge, qu’il est enjeu de pouvoirs. On ne peut plus donc croire que le théâtre - un des lieux dévolus au langage dise le monde, le réel collectif dans sa vérité, nous éclaire sur la marche du monde, sur le sens de l’histoire. Le théâtre est ainsi travaillé par la maladie de l’esprit qui sévit depuis un siècle au moins : le nihilisme. Le théâtre ne peut plus être vécu comme puissance transformatrice pouvant changer le monde en en changeant les représentations.
• la fin de l’idéologie communiste a fait perdre leurs repères, peut-être faux à l’époque mais ils ne le savaient pas, à nombre d’intellectuels ; il semble qu’un des traits importants de notre temps, d’aujourd’hui, ce soit d’être : le temps d’après d’où le nom post-modernité, l’adjectif post-moderne pour en parler. Notre époque est l’époque d’après la révolution et ce n’est pas la même chose que d’être de l’époque des cathédrales ou d’être de l’époque moderne. Être de l’époque moderne, c’est être de l’époque d’après les anciens et donc être de l’époque qui cherche le nouveau, qui veut la révolution : c’est le futur qui compte, ce qui va arriver, ce qui va advenir, ce qui va être créé. Être de l’époque d’après la modernité, c’est paradoxal : c’est être après l’après, c’est un après intransitif, radical et ce n’est pas facile à penser, pas commode à vivre. C’est peut-être ce qui explique la dominante de la catastrophe dans nos représentations. Le théâtre, et pas seulement lui, dit le désastre inéluctable, considère toute autre représentation comme aveuglement ( le monde tel qu’on veut le voir et non tel qu’il est : position idéologique confortable puisque irrécusable et donc position terroriste, sur le plan intellectuel ). Le théâtre est devenu un théâtre panique. En réaction, mais tout aussi terroriste, il y a ces tentatives pour revenir à avant les modernes, au Moyen-Âge par exemple avec Jan Fabre et son Histoire des larmes. S’interroger sur notre temps, notre monde, demande autre chose que la fascination de la catastrophe, la certitude du pire et du crash final ou la fuite , le retour vers l’origine, vers l’archaïque .On a parfois l’impression que ce que Freud a découvert, l’inconscient, est la seule réalité pour les artistes, que la scène est devenue l’équivalent public, collectif du divan mais le théâtre ne peut accéder à cet inconscient qu’il cherche puisque le propre de l’inconscient, c’est d’agir à notre insu.
• l’idéologie capitaliste domine le monde mais camouflée en démocratie, ( après avoir pris les formes les plus barbares avec les fascismes et le nazisme ), elle exerce sa domination de façon subtile, douce, soft mais terriblement efficace et elle anesthésie les résistances ; la marchandisation domine et se traduit par la marchandisation de l’art et de la culture ; l’œuvre sulfureuse, subversive, apparemment irrécupérable atteint des prix astronomiques ( voir la foire de Miami, créée en 2002 et devenue la plus grosse entreprise de spéculation sur les œuvres ): une pyramide se met en place où l’œuvre inaccessible d’en haut justifie tout ce qui se décline en descendant jusqu’au kitch, à la reproduction en masse de l’art, jusqu’à la gadgétisation des oeuvres ; l’art se transforme en culture à démocratiser qui se transforme en culturel consommable et consommé. La distinction entre le grand art et le divertissement ne fonctionne plus. Il va de soi que les réactions comme l’exception culturelle française, comme la spécificité des biens culturels ne sont que des réactions en paroles, sans capacité à protéger ou défendre ces biens contre leur marchandisation. Pensez à un patron d’art comme François Pinault qui fait l’essentiel de sa fortune aujourd’hui avec des artistes qui ne peignent plus mais créent des œuvres immatérielles : installations, vidéos…
• le théâtre, dans ce contexte, ne peut pas ouvrir de voie ni aux concepts pour penser ce monde ni aux utopies pour le changer : ce n’est pas , ce n’est plus son rôle.
• le théâtre est confronté à cette question : Que faire du monde ? Impossible de le refaire ! Que dire du monde ? Impossible de le dire ! Alors le maudire, le médire. Les écrivains, immergés dans le bruit du monde, dont il est difficile de dire s’il fait sens, tentent malgré tout d’en rendre compte et devant son opacité, devant sa capacité de récupération, vont essayer des stratégies, des formes, des structures…C’est cette capacité inventive qu’il faut relever. Il y a impuissance de la pensée mais pas impuissance de l’écriture. Quel regard porter sur l’Histoire après Auschwitz, quelles histoires raconter quand Auschwitz pourrait condamner le théâtre ou le cinéma au silence ( qu’on pense au débat après la sortie de La liste Schnitzler ). Des auteurs se sont coltinés à la 2° guerre mondiale en jouant d’échelles différentes : celle du grand, celle du petit ; en adoptant des points de vue contrastés : celui des vies illustres, celui des gens anonymes. Des auteurs n’hésitent pas à affronter des événements d’actualité, alors que les règles classiques voulaient que la tragédie n’aborde que des événements lointains dans le temps ou dans l’espace pour être sans répercussions sur la vie de la cité ( cette règle avait été mise en place après la tragédie : La Prise de Milet de Phrynichos qui, évoquant une défaite des Grecs, avait provoqué des troubles; la comédie échappant à cette contrainte et traitant des mœurs présentes avec méchanceté mais le rire protégeant les amuseurs,pas toujours d’ailleurs ), soit par une stratégie du direct héritée du théâtre documentaire de Piscator, soit par une stratégie du détour.
• 2° guerre mondiale : Toulon 1942 de Jean-Richard Bloch, L’atelier de Jean-Claude Grumberg
•  Viêtnam : Voïces ou le retour d’Ulysse de Jean-Yves Picq
• Tchétchénie : Chaos debout de Véronique Olmi
• Bosnie : Requiem de Roger Lombardot - 11 septembre 2001 : Vinaver, Horowitz, moi-même - Liban : Carole Fréchette avec Le collier d’Hélène
• le Rwanda par le Groupov, théâtre documentaire avec une rescapée du génocide sur le plateau - sur l’assassinat d’un leader charismatique d’Afrique, Patrice Lumumba par Aimé Césaire : Une saison au Congo - sur la grève exemplaire mais perdue des Lip : Les yeux rouges de Dominique Féret - vies illustres : Pucelle d’Audiberti ( sur Jeanne d’Arc ) ; Le jeune homme de Jean Audureau ( sur Kant ) ; Tankus de Cyril Grosse ( Kant ) ; Schliemann de Bruno Bayen ( sur le milliardaire découvreur des vestiges de Troie ) ; Villa Luco de Jean-Marie Besset ( rencontre de Gaulle - Pétain ) ; Malcom X de Mohamed Rouabi ( sur un des grands leaders noirs américains, assassiné par les caciques du mouvement dont il était le porte-parole ) ; Le Pas de Denis Guénoun ( sur Eisenstein ).

Une des questions que veut nous poser ce théâtre en prise avec le fracas du monde, c’est : pourquoi tuez-vous ? Et la réponse n’est jamais simple : avec Guyotat dans Eden, Eden, Eden, interdit de 1970 à 1981 ; avec Azama dans Croisades. Une des voies choisies par ce théâtre du monde est la dérision pour dénoncer les grimaces de la politique : Jarry avec Ubu ; Boris Vian avec Le goûter des généraux ; Tchicaya U’ Tamsi avec Le bal de N’dinga ; Eduardo Manet avec Les nonnes ; Sony Lab’ou Tansi avec La parenthèse de sang ; Wajdi Mouawad avec Littoral ou Incendie ; Alain Badiou avec Ahmed le subtil ( transposition dans le monde d’aujourd’hui du personnage de Molière, Scapin ) ; Eugène Durif avec Têtes farçues ; Matéi Visniec avec Du sexe de la femme comme champ de bataille.

Le monde moderne et post-moderne, les temps modernes et post-modernes, c’est aussi le monde du travail, le monde de l’exploitation, le monde de l’exclusion, le monde des dérives. Michel Vinaver ( PDG de Gillette Europe) est l’artisan, en tant qu’auteur dramatique, d’une rupture épistémologique en conférant à l’entreprise multinationale un statut de protagoniste. Par-dessus bord, L’émission de télévision, La demande d’emploi… mettent en scène restructurations, licenciements, délocalisations, reconversions…avec leur cortège de dommages collatéraux : psychologiques, familiaux, amoureux, policiers, judiciaires, médiatiques…Dans ce registre, on trouve aussi : Georges Perec avec L’augmentation, Rezvani avec Capitaine Schelle, Capitaine Eçço, Benedetto avec Emballage, Madani avec Rapt, François Bon avec Bruit ou Daewoo, Koltès avec Quai Ouest, Topor avec L’hiver sous la table…

Cet état des lieux peut laisser penser que le théâtre reste un formidable outil d’exploration de la langue, de l’intime, du social et du monde. Comparé au cinéma, cela semble déjà moins évident : le cinéma a une grande capacité à traquer l’intime avec le gros plan, à explorer les grandes questions du monde par de grandes épopées ou fresques. Il a même le monopole de la dramatisation. Le cinéma est riche en monde (les pionniers l’avaient compris : Gance, Griffith, Eisenstein ). La télévision également explore l’intime aux limites du supportable avec la télé-réalité ( il y a même des gens pour dire que c’est le nouvel art, par exemple, Éric Troncy, dans Le Monde du 13/10/05 avec son Manifeste du réalitisme ; notez d’ailleurs l’émergence de néologismes de ce genre comme le déclinisme ; lire « Art » de Reza ) comme elle explore le monde avec les documentaires-fictions, les reportages…Le théâtre n’a plus le monopole depuis longtemps de la représentation. Mais il a une caractéristique que ces médias n’ont pas : toute représentation théâtrale est un rassemblement au présent de gens présents auxquels on présente un objet et cette présentification est autre chose qu’une représentation : les gens rassemblés font agora, font l’expérience d’un être - là - ensemble que notre société craint et qu’elle cherche à empêcher en enfermant les gens chez eux, en les scotchant devant leur télé ou leur console. Après un film, impossible de discuter avec l’acteur, pendant un débat télé, impossible de prendre la parole. Par contre, après une agora, on peut la prendre. À vous !